Яркий представитель современного пианизма, лауреат XIII Международного конкурса Чайковского Мирослав Култышев выступит на открытии Новогоднего музыкального фестиваля «Сириус». 22 декабря вместе с виолончелистом Сергеем Ролдугиным и скрипачом Павлом Милюковым он исполнит Тройной концерт Бетховена. Аккомпанировать им будет Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан под управлением маэстро Александра Сладковского. А 24 декабря Мирослав Култышев и Павел Милюков приглашают публику исследовать «Вершины европейского романтизма». В программе вечера — раритетные сочинения Роберта Шумана и Фридерика Шопена в сочетании с одной из самых известных сонат Иоганнеса Брамса. В качестве увертюры к новогоднему фестивалю Мирослав Култышев приоткрывает для наших читателей секреты «недооцененного» концерта Бетховена, поздних шедевров Шумана и Болеро… Шопена.

— Мирослав, почему именно Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано Людвига ван Бетховена стоит в программе вечера открытия праздничного марафона в «Сириусе»?

— Этот концерт Бетховена, как ничто иное, олицетворяет собой Гармонию с большой буквы. Это одно из самых цельных его сочинений. Слушатели, которые обращаются к нему — я уже не говорю о музыкантах, которые понимают и видят все это изнутри — но даже так называемые простые слушатели с первых же тактов Тройного концерта входят в пространство классической гармонии. Я имею в виду не только тонально-гармоническую систему, в рамках которой это сочинение располагается, но и общую атмосферу, ауру, которая растворена в нем. Поэтому лучшее начало для фестиваля едва ли можно себе представить. А еще, несмотря на то, что Тройной концерт звучит достаточно часто, его парадоксальным образом недооценивают в среде музыкантов и, может быть, еще в большей степени в среде музыковедов. И даже рассматривают как проходное сочинение, написанное в период, когда появились такие титанические произведения, как соната «Аврора» или «Аппассионата». Может быть, ему в каком-то смысле просто не повезло с соседством. А возможно, Тройной концерт оказался в тени других произведений еще и потому, что Бетховена, особенно в России, воспринимают как героя, борца, который вечно держит судьбу за глотку — в этом, разумеется, есть доля истины, — но это мешает восприятию Бетховена, воспевающего гармонию мира.


— В этом концерте каждому солисту уделяется одинаковое внимание или кто-то на переднем плане?

— В этом концерте значимое место занимают все три голоса, однако партии виолончели отведена роль первой среди равных. Не секрет, что Бетховен думал о концерте для виолончели с оркестром и писал эту партию в расчете на своего друга, музыканта Николауса Крафта. Изначально он вообще замышлял самостоятельный виолончельный концерт, но так сложилось, что написать его не успел, зато появилась роскошная, невероятно интересная партия виолончели. Что же касается роли пианиста, то у него тоже очень интересная, даже двоякая роль! Здесь пианист выступает в качестве солиста, взаимодействующего с партнерами-струнниками как бы в формате трио, и в то же время является опорой для дирижера. Так что здесь роль фортепиано значительна, пусть это не всегда очевидно для слушателя.

— Давайте теперь перейдем ко второму концерту, который состоится 24 декабря. Это «Вершины европейской романтики: Шопен, Шуман и Брамс». У нас в России романтиков очень любят. И, конечно же, это музыка, очень приятная для слуха. В программе вечера — Вторая соната для скрипки и фортепиано Шумана. Что для вас это произведение, что вы в нем слышите? Видите? Хотите передать?

— Это, действительно, очень интересно составленная программа. Дело в том, что сонаты Шумана для скрипки и фортепиано не принадлежат к числу его самых репертуарных сочинений. И профессиональные музыканты, скажу вам по секрету, вряд ли, говоря о Шумане, в первую очередь назовут эти поздние шедевры. Шумановское фортепианное наследие более раннего периода, 1830-х годов, настолько богато и неисчерпаемо, что исполнитель, погрузившись в эти пласты, там и остается. И практически не обращает свое внимание на следующее десятилетие, которое для Шумана тоже было очень плодотворным. Если 1830-е — это время великой фортепианной музыки: Фантазия, «Симфонические этюды», «Три фортепианные сонаты», «Детские сцены» и многое другое, — то в 1840-е годы наступает время великих вокальных циклов: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Круг песен» и так далее. И вместе с тем это десятилетие — 1840-е — было все же менее новаторским, менее экспериментальным, чем предыдущее. Вторая соната для скрипки и фортепиано относится к последнему периоду творчества композитора.


— Шумана не стало в 1856-м…

— Да, а его последние сочинения, включая все три фортепианно-скрипичные сонаты, датируются примерно 1853 годом, и для них характерна большая интровертность, чем для сочинений предыдущих периодов. Шуман стал писать более традиционно, словно возвращаясь, если не к истокам, то к более ранним периодам великой австро-немецкой традиции, плоть от плоти которой он был. Словом, исполнение этой сонаты требует от музыкантов особой чуткости, вдумчивости, понимания эстетики Шумана этого периода. Весь поздний Шуман словно бы писал на одну тему — может быть, это слишком смелое обобщение — тему ностальгии, ощущения какой-то горечи и вместе с тем большей классической ясности и прозрачности. И перед исполнителями стоит серьезная задача, поскольку, я уверен, многие слушатели, не только в «Сириусе», но и в Петербурге, где нам предстоит играть на днях, будут слушать это сочинение впервые.


— Можно сказать, что для ваших выступлений отобраны музыкальные редкости?

— Что касается Бетховена, Шумана и Шопена, то да, но к Первой сонате для скрипки и фортепиано Брамса это не относится. Она, напротив, является одной из общепризнанных жемчужин камерного репертуара. О ней вспомнит практически каждый, кто говорит о Брамсе и камерных ансамблях, написанных в период расцвета романтизма. Это полотно соткано невероятно тонко. В Первой сонате перед нами предстает Брамс-лирик, который владел почти импрессионистическим даром. Эта музыка дышит, она никуда не спешит, несмотря на движение в первой части. И уже само это таит в себе противоречивость, амбивалентность. Многие музыканты решают эту задачу по-разному — темповая, временная амплитуда в разных интерпретациях этой сонаты очень широкая, — и поэтому всегда интересно сравнивать разные исполнения. Это светлый, мажорный Брамс, и при этом весь сотканный из теней, полутонов, как я уже сказал, почти импрессионистического толка недосказанностей.

— Камерная музыка Шопена — это ваш сольный выход, целое отделение в концерте 24 декабря отдано этому композитору. Что можно рассказать об этих сочинениях?

— Вы знаете, мной двигало абсолютно искренне желание показать разные лики шопеновской музыки. Наряду с теми сочинениями, которые не нуждаются в представлении, прежде всего я имею в виду минорную Фантазию, которая откроет мое сольное отделение, в программе будут достаточно редко звучащие сочинения. Насколько мы можем применить этот эпитет к шопеновской музыке, поскольку, наверное, практически все наследие Шопена известно. У него очень счастливая посмертная судьба, чего не скажешь, конечно, о его жизни, такой короткой. Ему действительно повезло в плане признания. Может быть, больше, чем Брамсу, и точно больше, чем Шуману, у которого, как я уже говорил, остаются практически неизвестные произведения. Тем не менее даже у Шопена есть сочинения, которые в меньшей степени обласканы вниманием исполнителей, и мне захотелось к ним прикоснуться.


— Например?

— Гости фестиваля услышат «Три новых этюда», как их назвал сам Шопен. Даже у музыкантов словосочетание «этюды Шопена» прежде всего вызывает в памяти знаменитые две дюжины этюдов, две тетради, куда входят и 12-й, «Революционный этюд» и многие действительно великие сочинения. А еще есть три отдельных этюда, которые были написаны для фортепианной школы Игнаца Мошелеса. Эти пьесы, возможно, менее яркие, чем этюды, вошедшие в опусы 10 и 25, они приближаются к ноктюрнам, хотя в них есть этюдные формулы, родовые черты жанра. Также могу назвать Болеро. Казалось бы, Шопен и болеро, многие ли из любителей музыки соединят этот испанский танец с именем Шопена?!


— Скорее с Равелем…

— Да, единственное, что приходит в голову, — это Болеро Мориса Равеля, написанное через 100 лет после шопеновского. А вот глядишь, в 1833 году было написано Болеро Шопена, которое пленяет нас такой невероятной изысканностью, шармом и таким салонным обаянием, которое было на самом деле не чуждо раннему периоду шопеновского творчества. Просто потом, как часто бывает, этот виртуозный бриллиант постепенно растворился в широких волнах шопеновской ауры. И тем не менее в ранних сочинениях Шопена присутствует упоение, радость Виртуозности с большой буквы, радость фортепианного музицирования. И, конечно, все эти слова, может быть, в первую очередь относятся к сочинению, которое будет завершать программу в целом и эту подборку. Это вариации на тему «Дон Жуана» Моцарта. Именно об этом сочинении Шуман сказал свое знаменитое «Шляпы долой, господа, перед вами гений!» Это удивительный и трудно представимый сейчас пример истинной широты души, когда один гениальный человек, гениальный композитор, так говорит о своем собрате. Эти вариации тоже достаточно длительное время были под спудом позднейших шопеновских шедевров. Но тем не менее красоту, эстетику раннего Шопена мы тоже не должны забывать, эти сочинения должны исполняться.

— Остается только поблагодарить вас за такую просветительскую программу. И последний вопрос: Мирослав, как слушателю подготовиться к концерту камерной музыки?

— Если говорить о камерной музыке как об особом типе музицирования, особом роде музыки, то она требует большей подготовленности и меньшей дистанции между исполнителем и слушателем, даже чисто физической, пространственной. Тут слушателю стоит настроиться на еще большее со-переживание, со-чувствие. Если вообще мы, исполнители, вправе чего-то от публики ждать или тем более требовать, то можно было бы сказать об особом внимании, чуткости и концентрации. Безусловно, взаимопонимание должно быть, и прежде всего — между партнерами по сцене. Тут важно создание совместного продукта. В идеале, конечно, важна ответная реакция зала на тот импульс, который идет через исполнителей.